روایت واقعیت در سینما

باشگاه اندیشه| دکتر احمدرضا معتمدی در کارنامه هنری‌اش ساخت فیلم‌هایی همچون سوءتفاهم، راه رفتن روی سیم، آلزایمر، قاعده بازی، دیوانه‌ای از قفس پرید، زشت‌وزیبا و هبوط را دارد و فارغ‌التحصیل رشته اقتصاد از دانشگاه تهران و دارای دکترای رشته فلسفه است و علاوه بر ساخت فیلم، حول مباحث تئوریک هنر و فلسفه زیبایی‌شناسی هم مطالبی را در قالب کتاب و مقاله نگاشته است.مصاحبه با او درباره «روایت واقعیت در سینما» را در ادامه می‌خوانید.

  اندیشمندان نظریه‌پردازی مانند کراکوئر بر اصل بنیادین تاکید می‌کنند که فیلم‌های سینمایی تا آن اندازه حقیقی‌اند که قادر باشند در برابر دیدگان ما، در واقعیت رخنه کنند. نظر شما در این باره چیست؟

فیلم، رسانه‌ای متعلق به جهان مرئی، واقعیت فیزیکی و عالم پدیداری است. به عبارت صریح‌تر، فیلم متعلّقِ واقعیت مادی است. کراکوئر، تراژدی را معطوف به زیبا‌شناسی صوری و سینما را متعلق به زیباشناسی مادی قلمداد می‌کند. اگر فیلم یک رسانه عکاسی گونه است، باید سمت و سویی در پهنه واقعیت خارجی جست‌وجو کند، جهانی نامتناهی و بی‌حد و مرز که شباهت ناچیزی با جهان متناهی و منظم تراژدی دارد. برخلاف جهان محدود تراژدی که سرنوشت و تقدیر، بخت و اقبال را مغلوب می‌کند و تعاملات انسانی، وجه موکد آن است، دنیای فیلم جریانی است از حوادثِ اتفاقی، که انسان‌ها و اشیاء هر دو را در برمی‌گیرد و هیچ‌وجهی از تراژدی بر آن متصور نیست. این تراژدی تنها یک تجربه ذهنی است. کراکوئر معتقد است که فیلم، رسانه‌ای است معطوف به جهان خارجی و واقعیت عینی و نه یک جریان ذهنی. این الزام ماهیت عکاسی‌گونه فیلم است که ریشه در پیوند با طبیعت آزاد و بی‌حد و مرز واقعیت بیرونی دارد. دوربین با نمایش حرکتِ برگ، به خود تحقق می‌بخشد، بنابراین حقیقت سینما در ضبط و آشکار‌سازی واقعیت است و نه تصرف و دگرگونی آن. از این‌رو سینما، از نحوه تعامل با ماده خام سینمایی‌اش، یعنی واقعیت، جوهر متباین سینما را با هنرهای سنتی و پیشین آشکار می‌کند. نتیجه آنکه، اولاً فیلم متعلّقِ ذاتی واقعیت است نه هنر، ثانیاً اگر تعلق خاطری به هنر، در فیلم اظهار شود، قطعاً هنر فیلم، ماهیتی از جنس هنرهای سنتی نیست.

  پس می‌توان گفت فیلمسازی جز اثبات واقعیت مادی و به عبارت دقیق‌تر ثبت واقعیت فیزیکی راهی در پیش رو ندارد؟

فیلمسازی، ابزار به دام انداختن واقعیت گذرا و طبیعت سیال است. این عنصر بینادینِ زیبایی‌شناسانه فیلم است که ارزش هنری آن را نیز تعیین می‌کند. یکی از واقعیات سیال و گذرا، اتفاقات تصادفی است؛ در این زمینه کافی است عقاید بازن را به یاد آوریم؛ تمام چیزهایی که به صورتی غیرمنتظره خود را به ما نشان می‌دهند و علاقه ما را به نحوی جلب می‌کنند. برخوردهای اتفاقی، همپوشانی‌‌های غریب و تطابق‌‌های شگفت‌انگیز. فیلم باید از طریق نامتناهی نمایاندنِ جهان بیرونی، بر ما تأثیر بگذارد. عدم نمایش تمامیت واقعیت و چیزی که نمی‌توان به واسطه ادراک ما احاطه شود، اصل بنیادینِ زیبایی‌شناسی واقعیت است. قاب تصویری که تنها می‌تواند قطعه‌ای از واقعیت را نشانه رود، پیش از آنکه محتویات قاب‌اش را نمایان سازد، به چیزی بیرون از خود اشاره می‌کند. خامی طبیعت و واقعیتی که فیلم بازنمایی می‌کند، از نوعی ابهام و چند لایه‌گی برخوردار است که گاه معانی چندگانه و حتی هنگامی، خطوط مرزی عدم تعین در آن موج می‌زند. نشان دادن وجهی از طبیعت با تمامی رموز، اسرار و نفوذناپذیری‌اش، بازنمایی ابهام یا معمایی که در ذات طبیعت است.

  آیا شما معتقدید ذات سینما، عکاسی است؟

لومیر، نخستین مخترع دوربین، بساط خود را کنار ایستگاه راه آهن پهن کرد و از رفت و آمد مردم تصویر گرفت. تصاویری که امروزه پس از صد سال مورد تفسیر هنری و حتی جامعه‌شناختی قرار گرفته است. ملی‌یس نیز بلافاصله دوربین را به استودیوی صحنه‌پردازی شده برد و فیلمی درباره سفر به ماه ساخت. یک اثر انتزاعی و تخیلی که نمونه اعلای تفکر شکل‌گرایی است. آیا این دو رفتار کاملاً طبیعی و از پیش طراحی نشده و در عین حال ماندگار در تاریخ سینما، خود به خودی، حادث شده اند؟ مفهوم بنیادین، پایه و ذاتی سینما، همان ویژگی عکاسی فیلم است. این امر چنان بدیهی است که سر جان هرشل حتی قبل از ظهور عکاسی آنی، نه‌تنها ویژگی‌های اساسی دوربین فیلمبرداری را پیش‌بینی کرد، بلکه کارکردی را که پیش از آن هرگز تصور آن نمی‌رفت نیز تعیین نمود. بنابراین عنصر ذاتی فیلم، همان عنصر عکاسی آن است، از این رو مفهوم بنیادین و پایه‌ای آن چیزی جز ضبط و آشکار‌سازی واقعیت، نخواهد بود. بسیاری از خصوصیات تکنیکی فیلم نیز از عکاسی برخاسته است: کلوز آپ، نوردهی مجدد، تصویر با فوکوس نرم و… . تدوین، تنها تکنیکی است که مقوّمِ فصل ذاتی سینما از عکاسی است؛ چرا که تدوین، بازتاب عنصر حرکت و استمرار زمانی فیلم است که فصل ممیزِ عکس از سینما است، جالب اینکه کراکوئر نیز این تکنیک را خاص سینما قلمداد می‌کند و استفاده آن در عکاسی را صرفاً یک بازی گرافیستی قلمداد می‌کند. اگر معیار بنیادین زیبا‌شناسی فیلم را اصل قرار دهیم، آثار برجسته سینمایی، چه آثار مستند و چه داستانی در جایگاه حقیقی خود درک می‌شوند. اما کاربرد واژه هنر ذیل اصل زیبا‌شناسی فیلم نه تنها فیلم‌های مستقل سینمایی را در جایگاه اصیل خویش می‌نشاند، بلکه می‌تواند، اقتباس‌‌های ادبی و سایر برگرفت‌ها از دیگر شاخه‌های هنر را با رعایت فرهنگ معیار در سینما تقبل نماید. آثار اصیل سینمایی مانند «نانوک شمال»، نه‌تنها اصل بنیادین زیبا‌شناختی و معطوف به واقعیت فیزیکی را نشانه رفته‌اند، بلکه از تخیل برجسته فیلمساز و مکاشفه و جست‌وجوگری و گزینش‌گری و در طبیعت نیز در حد کمال بهره جسته‌اند.

  چرا هنری مثل سینما جهت ثبت واقعیات باید رویکرد عکاسانه‌ای از محیط داشته باشد؟

بالاژ در نظریه فیلم خود، از معجزه دوربین در مرئی ساختن انسان سخن می‌گوید. دوربین، روح انسان را آشکار ساخته است. شور و احساساتی که در عمیق‌ترین طبقات روح جای گرفته‌اند، از طریق نمای نزدیک، افشاء شده است. ایما و اشاره و حرکت بدن و حالت چهره، اندک لرزش خطی از چین‌های صورت، بیانگر ظریف‌ترین احوالاتِ روح آدمی است. انسان، از طریق عدسی دوربین، دوباره مرئی شده است. اما بازن معتقد است سینما، رسانه انسان نیست، بلکه رسانه جهان است و انسان نیز از آن جهت که جزئی از جهان است، در جهان ظهوری فیلم مشارکت دارد. سینما نیز چنان علم، پدیده‌های مادی را درهم می‌شکند و به قطعات خرد و ریز تبدیل می‌کند و ما را نسبت به انرژی‌‌های عظیم و شگرف انباشته در ابعاد کوچک حساس می‌کنند. کوچک‌هایی که به واسطه قوه اکتشافی سینما، برای ما قابل دریافت می‌شوند و در برابر دیدگان ما خودنمایی می‌کند، جزئی از واقعیت جهان پیرامون ما هستند که به واسطه نمای نزدیک بر ما آشکار شده‌اند، چرا ما بایستی به جای تماشا و غرق شدن در عظمتی که در ابعاد کوچک خود نهفته‌اند، به واسطه ترکیب‌بندی آنها با اجزایی دیگر به کاشت و القای مفاهیمی ذهنی، بیرونی و تحمیلی در آنها مبادرت کنیم و از معنای بلندی که در ذات طبیعت خود نهفته‌اند و در پرده‌برداری و انکشاف خود (به واسطه نمای نزدیک) بازگو می‌کنند، چشم‌پوشی کنیم؟ کراکوئر، نحوه ارایه اشیاء بزرگ در سینما را با توجه به محدودیت قاب تصویر، به مثابه نگاه جست‌وجو‌گر و آزاد یک گردشگر در فضای ناشناخته می‌داند. او اجازه می‌دهد، تا چشمانش به هر سو بنگرد و بتواند از طریق دریافت جزییات مختلف از مناظرِ اطراف، به تصویری کامل، از ابعاد واقعی آن دست یابد.

  از کارکرد‌‌های افشاگرانه فیلم، نمایش امور گذراست؛ درست است؟

بله؛ چیزهایی که معمولاً یا دیده نمی‌شوند یا به‌طور کامل لحاظ نمی‌شوند. ما یک قطعه ابر را در آسمان مشاهده می‌کنیم و ممکن است دقایقی یا ساعتی بعد دوباره همان قطعه را در شکلی دیگر در نقطه‌ای دورتر مشاهده کنیم. اینها امور گذرا و موقتی هستند که تنها حسی از ناپایداری را در ما بر می‌انگیزند. تثبیت و آشکار‌سازی امور سطحی، گذرا، موقتی و اتفاقی در سینمای مستند، پیش از این مورد تأکید مانستربرگ اولین نظریه‌پرداز شکل‌گرا نیز قرار گرفته بود، آنچه در نظریه واقع‌گرای کراکوئر اهمیت ویژه پیدا می‌کند، طرح آن در حوزه سینمای داستانی و دراماتیک است که می‌تواند به نوعی سبک‌پردازی در سینما تحت عنوان امپرسیونیسم بینجامد. سینما در مدت زمان کوتاه پیدایش خود به مراتب فراتر از آنچه قرن‌ها نقاشی آموخته است، توانسته چیزی را که به دشواری، خود را واقعی و معتبر می‌نمایاند؛ یعنی «امور آشکار و پنهان، اتفاقی، گذرا و عبوری» را بر ما پدیدار سازد. بخش دیگری از کارکرد آشکار‌سازی دوربین به نقاط کور ذهن باز می‌گردد. معیارها و سنن فرهنگی، عادات و پیش داوری‌هایی که در فرآیند امحاء و ناپدید شدن پدیدار‌‌ها فعالیت می‌کنند و مانع از التفات دقیق یا حتی انعطاف طبیعی ذهن به امور و اشیاء می‌شوند. ما از بسیاری اشیاء صرفاً به خاطر نوعی امتناع ذهنی یا روانی روی می‌گردانیم. مانند نگریستن به درون سطل‌های زباله یا ظروف باقیمانده غذا. یکی از نقاط کور ذهن ما امور آشنا هستند. بسیاری از چیزها یا حتی افرادی که طی شبانه روز با آنها برخورد می‌کنیم، شاید خیلی صمیمی و شاید خیلی بی‌تفاوت، از کنارشان عبور می‌کنیم. سینما با نمایش آنها، آشنا را به بیگانه تبدیل می‌کند و ما را وادار می‌کند، تا آن را دوباره بنگریم. فیلم‌ها با نشان دادن امر آشنا آنچه بارها دیده‌ایم و بدون تأمل از جنب آن گذشته‌ایم و آن را بدیهی و جزئی از خود (یا زندگی عادی خود) پنداشته‌ایم، برای ما نا‌آشنا و بیگانه می‌کند. این‌بار تماشاگر پدیده‌ای کاملاً مغایر و متفاوت با آنچه تاکنون دیده است می‌بیند، چیزی که هست، اما مورد غفلت است. وضعیتی که کاملاً مشهود و دیدنی است، اما همواره مورد چشم‌پوشی قرار گرفته است. امکان بالقوه دوربین آن است که آشنا را دیگر بار در برابر دیدگان ما قرار می‌دهد. دوربین دوباره جهان را برای ما مرئی می‌کند. هایدگر نیز مثالی درباره اشیاء می‌زند، چکشی که انگار جزئی از وجود نجار، شده است و اصلاً حتی در حین انجام کار با آن، بدان فکر نمی‌کند، اما حادثه‌ای چون جدا شدن سر فلزی چکش از دسته چوبی‌اش، ممکن است، او را نسبت به این شیء متوجه نماید و این التفات ویژه آن را به یک شیء پیش‌دستی تبدیل کند.

  شناسایی شباهت‌ها و تفاوت‌های فیلم و عکاسی چه ضرورتی دارد؟

سینما وقتی سینما است که رویکرد معطوف به واقعیت داشته باشد، ویژگی مهم و مشترک سینما و عکاسی، عنصرِ تصادفی بودن واقعیت است. اتفاقی بودن خود تقویت‌کننده عدم تصنع و غیرساختگی بودنِ واقعیت است. تصاویر فیزیکی دارای معانی و مضامین روانی خاص هستند. چهره یک انسان، حاوی جهانی از تجربیات درونی است. نمای یک خانه قدیمی، باقیمانده اتفاقاتی است که در آن رخ داده است. اشیاء طبیعی، درجات متفاوتی از عدم تعین را در برابر ما نمودار می‌کنند و همین ابهام ذاتی طبیعت و جهان پیرامونی ماست که ما را به خود جذب می‌سازد، به سیر و سیاحت می‌کشاند و دعوت به کشف و شهود می‌کند. این عطف ذهنی ماست که ممکن است به هر نمود از واقعیت فیزیکی، معنای خاصی بخشد یا مفهوم متعینی از آن دریافت نماید.

  تاکید بر رویکرد عکاسانه، تخیل را در سینما از بین نمی‌برد؟

سینما، جام جهان‌نما است و در عین حال بر انگیزاننده خیال. اما رویای مخاطب، ماحصل «جهان» نمایی تصویر سینمایی است و نه خیال‌پردازی آن. کراکوئر در اثبات واقع‌گرایی ذاتی سینما و ادعای خیال‌انگیزی فیلم در مخاطب، بر مبنای برشی از واقعیت به برخی دلایل فلسفی – جامعه‌شناختی و زیبا‌شناختی نیز تمسک می‌جوید و گزاره‌هایی با ذکر نام یا بدون نام از فیلسوفانی چون وایتهد و نیچه، برگسون و هایدگر شاهد می‌آورد. گرایش به جانب سینما ممکن است، گریزی به سوی متن زندگی -طبیعتاً به واسطه واقع‌گرایی فیلم- از طریق سینما در جست‌وجوی سنت‌ها، ارزش‌ها و هنجارهای تجزیه شده در مناسبات جامعه مدرن صورت پذیرد. همین‌طور فرصتی که هنر و زیبایی‌شناسی در تعارض با سلطه علم و تفکر منطقی برای انسان پدید می‌آورد گونه‌ای از واقعیت (خلق شده به واسطه بازنمایی سینمایی) است که از سنجش و اندازه‌گیری می‌گریزد. سوررئالیسم با رئالیسم، تاکید بر اهمیت فزاینده واقعیت درونی، نسبت به واقعیت بیرونی است. در سوررئالیسم، محتوا به ساحت خیال پرتاب می‌شود و تخیل واقعی‌تر، غنی‌تر و نافع‌تر از جهان حواس، کارآمدی پیدا می‌کند. سکانس‌‌های رویایی، حرکت به عمق ضمیر ناخودآگاه، احساسِ از خود بیگانگی، انفعال و نومیدی بشر معاصر، ترس و هوس در لایه‌های عمیق روانی و بالاخره آمیزه‌ای از فرویدیسم و مارکسیسم، را می‌توان در آثار سوررئالیست‌ها به تماشا نشست. برتون، نظریه‌پردازِ سوررئالیسم از فرآیند واقعی تفکر سخن گفت، که در فشردگی محض، اهمیت بازتاب جهان درونی در اثر سوررئالیستی را به‌رغم تقلید محض از جهان بیرونی، محاکات می‌کند. اساسا فیلم‌ها را به دو نوع داستانی و غیر داستانی تقسیم می‌نمایند و فیلم غیرداستانی را مشتمل بر فیلم‌های تجربی و همه انواع فیلم حقیقت، اعم از خبری، مستند و هنری شناسایی می‌کنند. عده‌ای می‌خواستند رسانه سینما، فقط سینما باشد و فقط از طریق امکانات خاص خودش سخن بگوید. مطابق با این دیدگاه سینمای محض متشکل از تصاویر مرتب شده طبق ریتم و فاقد هر نوع طرح داستانی تلقی می‌شود. در سینمای محض، فیلم‌ها داستان تعریف نمی‌کنند، بلکه بر بنیاد نما به جای سکانس استوار شده‌اند. سینمای محض کم و بیش ایده آل است، چون زیبایی‌شناسی ادبیات را تکذیب می‌کند و در جست‌وجوی حل مساله از طریق پی‌افکنی طرح اثر هنری نیست.

     وظیفه مخاطب فیلم، در قبال طرح سینمایی، کشف داستان از درون زندگی است؛ با این حرف موافقید؟

دوربین همزمان در کار مکاشفه و فیلمبرداری است. فیلم‌های مستند، به دلیل برخورداری از مضامینی که مشتمل بر رویداد‌ها و تاثیرات محیطی است، به نحوی خود یافته، ماجرایی عینی و واقعی را در متن جریان طبیعی زندگی آشکار می‌کنند. بنابراین کراکوئر از طرحی سخن می‌گوید که نتیجه کنش و واکنش اجزاء طبیعت یا واقعیت با یکدیگر است که نتیجه کنش و واکنش ابژه و سوژه، یعنی واقعیت با ذهنیت است. کراکوئر بدین‌ترتیب به گونه‌ای واضح و متمایز هم تکلیف سینما را با سایر شاخه‌های سنتی هنر چون تئاتر و درام روشن می‌کند و هم تکلیف خود را با مقوله اقتباس از ادبیات نمایشی: نمایشنامه، رمان، داستان کوتاه… . از همه اینها مهم‌تر اینکه، بدین واسطه سینما را یک رسانه واقع‌گرا اثبات می‌کند که داستانش را از دل طبیعت و بر خاسته از متن واقعیت چون امواج نقش بسته بر سطح آب دریافت نموده و هر امر پیشینی و ماتقدم بر واقعیت محض، شامل ساختارهای ذهنی نویسنده که واقعیت عینی را در قالب‌‌های پیش‌ساخته تعین بخشد، چیزی متعلق به ادبیات نمایشی و هنرهای سنتی قلمداد می‌کند. یک ماجرا وقتی کیفیت اصیل سینمایی می‌یابد، که دارای خلأ و نفوذ‌پذیری است. اگر این شکاف‌ها پر شود و مسیر نفوذ به جریان زندگی که از آن نشأت می‌گیرد، بسته شود، به یک توطئه خالص تئاتری بدل می‌شود. نمونه بارز یک داستان از پیش طراحی شده را از فیلم ستیزه جویان؛ ساخته استنلی کریمر است؛ دو زندانی سفید پوست و سیاه پوست در ایالت‌‌های جنوبی از زندان می‌گریزند. این دو در عین کینه‌های کهنه نژادی به یکدیگر زنجیر شده‌اند و هرچه تلاش می‌کنند از شر هم خلاص شوند، در نهایت ناکام مانده و دستگیر می‌شوند. این توطئه‌ای از پیش طراحی شده در جهت القای یک گزاره اخلاقی است و طرح واقعه به غایت تفهیم یک تغییر درونی و نتیجه محتوم نظم‌بندی و مفهوم‌سازی به واسطه زنجیره‌ای از صحنه‌های از پیش‌ساخته پیش بافته است. ایدئولوژی که از واقعیت بازنمایی شده بر نمی‌خیزد، بلکه از پیش در قلب طرح داستانی، به قالب سینمایی گنجانده و تحمیل شده است. کراکوئر در نقطه مقابل از فیلم‌های برجسته فلاهرتی، یاد می‌کند، که به رغم ژانر مستند، نوعی روایت ذاتی در متن واقعیت، همدلانه آن را یاری می‌دهد و عملاً هیچ سکانسِ فاقد ساختاری در فیلم‌های او سراغ نمی‌توان گرفت. داستان از زندگی طبیعی خود مردم و مواد خام طبیعت (اسکیمو‌ها، ساکنان فلات و…) استخراج می‌شود و در پی الگو‌های معنایی یا توطئه تمام‌عیار پیش نمی‌رود. کراکوئر، از قول فلاهرتی، از آن به مثابه غریزه یک حس رومانتیک که واقعیت گریزان را به خود جذب می‌کند، نام می‌برد. آیا آثار درخشان فلاهرتی، با داستان‌های برآمده از متن واقعیتِ مستند، ناشی از فعل و انفعال درونی واقعیت است یا ناشی از تعامل سازنده ذهنِ کاوشگر، چشم تیزبین و درون حساس فیلمساز با متن واقعیت پیش رو؟ آیا کاشت مطلق دوربین در قطب شمال، فارق از احساسات و بصیرت شخصی فلاهرتی، می‌توانست، شاهکاری چون «نانوک شمال» را بیافریند؟ آن بقایای حیرت‌انگیزِ دست‌نخورده انسان در قطب شمال را چرا چشم‌های دیگر مستند‌سازان، مشاهده نکرد و چرا چشم بی‌طرف و بی‌نظر دوربین آنان ثبت و آشکار نکرد؟ عدسی دوربین فلاهرتی چه تفاوت جوهری و ماهوی با عدسی‌‌های سایر فیلمسازان داشت؟ آیا نانوک شمال محصول نظاره‌گری حساس، دیدگانی کشاف، احساساتی عمیق، غریزه‌ای کاوشگر... در پس دوربین بی‌نظیر و بی‌طرف، در مقام مکاشفه‌ای شگفت‌آور و حیرت‌انگیز نبود؟

    در سینما کدام یک اولویت دارند؛ یک بازگشایی از چشم یا یک چشم‌بندی؟!

رسالت سینما گشودن چشم روی واقعیت‌هایی که تاکنون به دیده نیامده و اکنون به واسطه آینه‌ای جهان بین و جهان نما امکان مرئی ساختن و دیدار آنها فراهم شده بود. برهان واقع‌گرایان بر اصالت واقعیت‌گرایی در سینما بسیار ساده و روشن است: اگر سینما انفتاح واقعیت است-ظرفیتی از انعکاس واقعیت که تاکنون امکان‌پذیر نبود- پس، لاجرم، مقوم ذاتی سینما، چیزی نیست جز رویکرد به واقعیت. بنابراین جای تعجب نیست، که کراکوئر در بحبوحه سینمای داستانی، الگوهای داستانی برگرفته از ادبیات نمایشی را انکار و برکنار کند و در متن سینمای مستند، داستانی اصیل را که از ذات واقعیت برآمده، اثبات و جایگزین کند. کراکوئر خود در فصل بررسی فیلم مستند، یک شیوه فیلمبرداری در فیلم سال‌های حفاری را متذکر می‌شود که در آن، فیلمساز بر مبنای فهم دقیق از موضوع، یک‌باره همه آموزه‌های هنری خود را بیرون از معدن زغال‌سنگ (در واقع) از ذهن جدا ساخت تا بتواند ماهیت آنچه در آنجا می‌گذرد، چنانکه در واقعیت و نفس امر هست، به مخاطب انتقال دهد. البته این هوشمندی و ذوق غریزی هنرمند فیلمساز است که در همه آثار برتر هنری توانسته است، تعادل منطقی و توازن هستی‌شناختی بینابین شکل‌گرایی و واقع نمایی را تقرر بخشد و اثری را در غایت کمال به منصه ظهور آورد. کشف راز و سرایتِ اسرار از درون واقعیتی که با آن مواجهیم، خود چراغ راه پردازش آن خواهد بود.